На главную
 
 
использует технологию Google и индексирует только интернет- библиотеки с книгами в свободном доступе
 
 
     
все страницы

Алпатов М.В., Ростовцев Н.Н.
Искусство. Живопись, скульптура, архитектура, графика
стр. 268

Прелесть старинных немецких городов состоит в том, что каждый дом имеет свою индивидуальность, у каждого свое соотношение окон между собой и стеной, особая форма крыши, надвинутой по-особому, как шляпа на лоб, и т. д. Конечно, никто не скажет, что итальянские дома однообразны — вспомним хотя бы только дворцы Ренессанса, которые все отличны друг от друга по своему складу. Все же это нечто иное; они лишь незначительные отклонения от общего стиля; общее проступает во всем, и итальянской улице недостает выраженно-индивидуального характера немецких домов. Каждое дерево и каждый сучок живут у нас совершенно самостоятельной жизнью. Сравнительно с бесконечным разнообразием и подчеркнутой характерностью передачи растительных форм итальянский рисунок кажется бедным и почти схематичным.

И в Италии можно встретить мотив разрушенной стены, поросшей растениями, пустившими корни в трещинах, но он кажется безразличным по сравнению с руинами в немецком искусстве, в которых каждый камень и каждый шов кладки имеют свой собственный характер. Даже просто дорога, уходящая вдаль, со следами травы в колее, на немецкой картине дается так, что в ней чувствуется особое настроение, которое непосредственно передается зрителю. И монументальный стиль Изенгеймского алтаря отчетливо подчеркивает своеобразное. Безразлично, какие еще мысли связывал Грюневальд с формой этого креста, но мы знаем, что он не может быть повторен. Это — индивидуальное явление, и таким оно врезается в память.

Соответственно со сказанным и весь опыт человеческого существования обогащается передачей всего многообразия личной жизни. Отсюда — обусловленность восприятия мгновенностью и случайностью явления. Сравним композиции Тициана и Кранаха. В которой из них больше монументальности восприятия? Поскольку вообще это понятие приемлемо, постольку сомневаться не приходится. Замыкание контуром замкнутой в себе формы само по себе означает для нас идеализацию, отдаление от живой природы. Итальянец мыслит иначе.

Рассмотрим, наконец, вопрос о прекрасном. Разве не само собой разумеется, что то, что мы называем прекрасным, может быть только одного порядка? Но немецкое чувство прекрасного, очевидно, преломлялось чрезвычайно индивидуально. «Вот красота, как я ее понимаю»,— мог сказать каждый художник, который должен был изобразить прекрасного мужчину или прекрасную женщину. Дюрер больше всех страдал от этой противоречивости вкусов. Всю жизнь, напрягая все свои силы, боролся он за то, чтобы свести воедино субъективные взгляды и создать объективный критерий прекрасного. Но он этого не достиг. В конце концов Дюрер сдался и отступил: истинная красота непостижима, мы должны довольствоваться светом, преломляющимся в красках, образом, только приближающимся к истине. Чрезвычайно показательно, что в полной эстетических противоречий Германии нашелся такой художник, как Дюрер, поставивший вопрос об абсолютной красоте и не только поставивший его, но страстно занимавшийся этой проблемой всю жизнь. Однако характерно то, что в конце концов он должен был признать невоплотимость совершенного.

Юг верит в совершенство на земле, мы же не верим. Вазари сообщает, что Микеланджело отказывался писать портреты потому, что в них не могло быть выражено абсолютно прекрасное. Из этого ясно, что тем самым он признавал существование подобного понятия прекрасного. Прекрасное встречается редко,