На главную
 
 
использует технологию Google и индексирует только интернет- библиотеки с книгами в свободном доступе
 
 
     
все страницы

Алпатов М.В., Ростовцев Н.Н.
Искусство. Живопись, скульптура, архитектура, графика
стр. 150

упрямую голову, он как бы посылает негодующий вызов небесам. У Тинторетто Авраам мягко кладет руку на плечо Исаака, сдерживая его, ободряя и вместе с тем отстраняясь от него,— здесь пафос и героика перемещены в сферу этических конфликтов — борьба отцовской любви и долга, страдания и освобождения, столкновения человека с силами, заложенными в нем самом и в окружающем его мире.

Продолжая сравнение, хочется сказать, что если у позднего Тициана даже облака и деревья принимают человеческий облик, то у Тинторетто человеческая фигура становится частью природы, родственной листве дерева, или силуэту облака, или изгибу ручья. Если у Тициана стихии природы олицетворяются богом Саваофом в виде величественного патриарха, вознесшегося над людьми, своего рода небесным дожем, то у Тинторетто, особенно в поздний период, речь идет о другом — о динамике материи, воплощаемой то в виде вихря, то низвергающегося потока, то ослепительного сияния, и о борьбе человека со стихиями. Варианты этого столкновения человека со стихийными силами, или порабощающими его, или сливающимися с ним, или же ему подчиняющимися, Тинторетто и развертывает в овальных композициях плафона. В «Переходе через Красное море» человек — могучий вождь, в буре и грозе повелевающий стихиями, излучающий свет и останавливающий волны. В «Умножении хлебов» — реализация чуда в обыденной жизни силой человеческой любви. В «Видении Иезекииля» — человек, охваченный вихрем сокрушительной бури.

Еще важней другая сторона образной фантазии Тинторетто в цикле св. Роха — его привлекает не столько индивидуальный герой, сколько народ, толпа, коллективные переживания.

Во всяком случае, в цикле верхнего зала школы св. Роха явно преобладают массовые сцены. Если же Тинторетто повествует об единичном герое, то он всегда показывает его в окружении: или в столкновении со стихиями, или в слиянии с природой, или в общении с народной массой. Но есть у Тинторетто и еще один вариант эпического повествования, если и не ему одному присущий, то ни у кого другого не получивший столь своеобразного истолкования и такой глубокой эмоциональной выразительности. Это — форма диалога или единоборства, но не в непосредственном, осязательном соприкосновении, не в физическом столкновении или контрасте (как, например, «Кесарев динарий» Тициана), а в борьбе на расстоянии, в столкновении духовных и эмоциональных сил, этических и идейных начал.

Наивысшей выразительности тинтореттовская форма диалога достигает в «Искушении». Композиция (как и в «Воскрешении Лазаря») построена на контрасте верхней и нижней зоны. Но на этот раз Христос находится наверху. Навес полуразрушенной хижины служит ему троном: он простой, бедный человек, и вместе с тем он — властитель, мудрец, высшее существо, познавшее все законы бытия. С непоколебимым спокойствием и мягким сожалением смотрит он на искусителя, держащего камни в украшенных драгоценными кольцами руках и предлагающего Христу совершить чудо их превращения. Образ искусителя поражает своеобразием и глубиной замысла. В истории искусства найдется не много примеров такой силы творческого воображения, подобного соответствия идеи и ее чувственного воплощения. Недаром некоторые критики вспоминают перед этой картиной Тинторетто Зевса Фидия, Моисея Микеланджело или титанов Пергамского фриза. Тинторетто изобразил Лю-52