На главную
 
 
использует технологию Google и индексирует только интернет- библиотеки с книгами в свободном доступе
 
 
     
все страницы

Алпатов М.В., Ростовцев Н.Н.
Искусство. Живопись, скульптура, архитектура, графика
стр. 128

Такова земная сцена. Над ней парят лица св. Троицы, по сторонам которых в плоской арке полукругом расположились святые. Наверху, в том же направлении, ангелы. Над всей сценой господствует Христос, указывающий на свою рану, рядом с ним Мария и Иоанн. Над ним благословляющий бог-отец, внизу голубь. Голова голубя приходится как раз на половину высоты картины.

Вазари называет картину спором о святом таинстве; это название сохранилось до настоящего времени, но оно неверно. В этом собрании не спорят, мало даже разговаривают. Здесь изображено непреложнейшее, главнейшее таинство церкви, подтверждаемое присутствием самих небесных сил.

Посмотрим, как разрешили бы эту задачу мастера предшествующей школы. От Рафаэля не требовалось, в сущности, ничего нового сравнительно с содержанием многих алтарных образов: он должен был изобразить известное число благочестивых мужей, находящихся в мирном общении, а над ними, как месяц над лесом, спокойные небесные силы. Рафаэль сразу понял, что одними мотивами стоящих и сидящих фигур ему задачи не разрешить. Тихое общение надо было заменить собранием, оживленным движением, деятельностью. Прежде всего он разнообразит четыре фигуры главной группы (учителей церкви) и создает четыре различных момента: один читает, другой вглядывается в небесные видения, подняв голову, третий погружен в размышления, четвертый диктует. Рафаэль придумывает красивую группу теснящихся юношей и благодаря ей создает противовес спокойно стоящим отцам церкви. Выражение аффекта появляется еще раз в смягченном виде в патетической фигуре, стоящей спиною к зрителям у ступеней алтаря. Контрастом к ней на другой стороне служит фигура папы Сикста; подняв голову, он смотрит перед собою спокойно и уверенно, как истый глава церкви. Далее за ним совершенно светский мотив: молодой мальчик опирается на баллюстраду, и один из присутствующих показывает ему папу, а в противоположном углу картины обратный мотив: юноша указывает на старика. Старик стоит у баллюстрады, склонившись над книгой, в которую заглядывают и другие; он дает им, по-видимому, объяснения, между тем как юноша зовет его в середину, к алтарю, куда устремляются все. Можно сказать, что Рафаэль удовлетворил здесь личному желанию изобразить сектанта, не имея, конечно, в виду определенного лица, так как трудно предположить, чтобы этот мотив заключался в программе, Рафаэль должен был изобразить отцов церкви, папу Сикста и еще несколько представлявших интерес лиц, что он и исполнил; в остальном же он был совершенно свободен и для развития нужных ему мотивов мог пользоваться безыменными фигурами. Здесь мы подошли к основному: значение картины заключается не в частностях, но в общем построении, и ценность ее постигнется лишь тогда, когда мы поймем, до какой степени каждая частность в ней служит общему и придумана художником ради общего впечатления.

Психологические моменты не представляют здесь главного интереса. Гирландайо написал бы более характерные головы, и Боттичелли сильнее захватил бы нас выражением религиозного экстаза. Ни одна фигура «Диспута» не сравнится с «Августином» Боттичелли в церкви Оньи Санти (Флоренция). Ценность рафаэлевского творчества заключается в другом: с несравненным искусством создал он композицию огромных размеров, обогатил ее глубиной содержания и разнообразием мотивов движения, ясно развив и ритмически объединив ее.