На главную
 
 
использует технологию Google и индексирует только интернет- библиотеки с книгами в свободном доступе
 
 
     
все страницы

Алпатов М.В., Ростовцев Н.Н.
Искусство. Живопись, скульптура, архитектура, графика
стр. 112

могущественного джинна в сосуд, стремятся заключить в пределы картины, в пределы изображения.

Самое главное для живописи — найти точно фиксированный источник света в картине, соответствующий реальному источнику света в помещении, чтобы не возникало никаких неожиданных, не поддающихся контролю художника эффектов, могущих разрушить правдоподобие. «Если тебе когда-нибудь придется рисовать... в часовне или в каком-либо другом неудобном месте... следует придавать рельеф твоим фигурам или рисунку, согласно расположению окон, которые находятся в этом месте и дают тебе свет»,— пишет в самом начале века Ченнино Ченнини.

Именно поэтому художники Возрождения так не любили золото; они видели в нем не только характерный признак варварского средневекового прошлого, но и наиболее иррациональное, неподвластное воле художника живописное средство. «Мы видим, как некоторые позолоченные поверхности... сияют там, где они должны быть темными, и кажутся темными там, где они должны быть светлыми»,— пишет Альберти. Теоретики Возрождения порицали художников, применявших золото, и требовали, чтобы они изображали его желтой краской, то есть посредством живописной иллюзии, которая дает возможность фиксировать нужный художнику эффект блеска, в то время как золото свободно, неподвластно, оно обладает собственной световой жизнью и в этом смысле иррационально.

Уже в трактате Ченнини содержатся рецепты замены золота другой краской. Помимо воли автора слова его звучат почти символически: «Я хочу показать тебе краску, похожую на золото... Но остерегайся, как огня или яда, того, чтобы эта краска... приблизилась к какому-либо золотому фону; уверяю тебя, что если бы это был золотой фон, которого бы хватило отсюда до Рима, а ртути было бы с полпросяного зерна и она коснулась бы этого золота, то ее было бы достаточно, чтобы весь фон испортить».

Золото уходит из живописи, приходит тень. Известно, что всякое видение направленно, это проступает особенно ярко, если сравнить, как люди этих двух эпох видели небо — одно и то же небо, неизменный экран, на который человек во все эпохи сознательно или бессознательно проецировал свое восприятие мира.

В XIII веке Гуго Сен-Викторский пишет: «Небо сияет, словно сапфир, солнце сверкает, словно золото, луна светит матовым блеском, словно электр, одни звезды струят пламенные лучи, другие блистают светом, а иные непременно являют то розовое, то зеленое, то яркое белое сияние». Здесь небо уподоблено богатой ризе или покрову, шитому золотом и драгоценными камнями и ослепительно блистающему, подобно знаменитой «Пала д’Оро» в алтаре собора Сан Марко в Венеции.

Два столетия спустя Альберти смотрит на то же небо, но видит его совсем другим: «Один свет от звезд, а также от солнца, луны и прекрасной звезды Венеры, другой свет от огня. Однако между ними большая разница: свет звезд дает тени, равные телу, огонь же большие. Тень остается там, где лучи света прерваны...» Солнце и звезды для Альберти лишь источники света, от которых на землю падают тени; он смотрит на небо и видит тени на земле. Этот процесс материализации света продолжается у Леонардо, который без конца совершает над ним разнообразные анатомические операции, расчленяя его, словно скаль